武瞒澈 Spirit Garden for Ochestra (1994) 多调性提示

武瞒澈关于“庭院”的作品很有几部,也有许多理论家论述到关于他的“庭院”题材,从音乐风格本身与“庭院”的关系可以感觉到其东方特性与东西方结合的特性,该作品比起1988年创作的《梦窗》更感觉到其庭院已经不是地地道道的日本个性,而是具有东方又具有西方的综合特性。就音乐本身而言,趋于更加保守,具有调性特征的旋律很强,该作品没有用日本乐器。

就前面几小节给人的印象可以总结几条特征:

关于旋律,该作品有很明显的旋律性,一是开始的乐队旋律:

基本声音:

基本旋律乐谱:

melody

基本音列:

yinlie2

 

上面这种五度循环的方法可以简单地判断上面旋律牵涉到了最远的降号与最远的升号,任何一个五音截断与七音截断都可以形成一个音阶,武瞒澈这个旋律前面五个音可以在一个音阶上,后面五个音也可以限定在一个和声小调音阶上,但是重新截断也是可以的,但要看整体乐队的风格判断。

在乐曲中间,有一个中音长笛的独奏,听起来似乎是德彪西的音调:

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这个中心音是D,先是向上大三度,接着又是向下大三度,运行在一个增三和弦上,上面,武瞒澈的旋律与这个旋律同出一辙,也是可以以D音为中心的,虽然在作品前两小节就出现了十二个音,但不需要用十二音来分析,用“中心对称”方法分析就行。

进一步看看和弦对于调性中心的影响,和弦(用电脑自动分析)可以看出和弦特点:

harmony

我们按照实际记谱音高排列,电脑分析成不同的名称,但和声结构是一样的。注意细节,在弦乐声部都是一个范围的记谱,比如升C都是升C,没有等音记为降D,但是在竖琴声部记的是降D,除来是乐器必须这样记谱以外,武瞒澈要强调的是对于C的倾向,虽然乐队主要旋律是从D音开始,但最高音在钢片琴与竖琴上,强调最高音是C,注意乐曲的尾声结束是低音在D上面持续结束,相当于一个D多利亚调式,其调性主音是C一样的概念。在这里,德彪西式的旋律(上面中音长笛)在以D为中心音的基础上对称感很强,而乐曲开始的旋律是非对称的。

开始弦乐缩谱:

strings

开始竖琴乐谱:声音

harp

当然,武瞒澈最大的艺术性不在于音高材料的使用,而是配器,同样一个不协和的音高组合,但是不同的配器可以改变特性,在节拍上也是使用了特别记谱,在节奏上也有很多复杂结构的交替与复合,但是该作品已经非常收敛了,也就是比早期的作品要好演奏一些,但是表现力却更丰富了。这个作品似乎是他最后的管弦乐作品。

冯广映  2016年11月10日   于北京

需要乐谱XML文件发送邮件到 feng3155@126.com

调式作为集合

——关于新调性音乐的民族音乐作品创作“一个简单的具体方式”

当一个调式作为集合来构思的时候,它的主音阶必须抛弃,因为一个集合只能包含一个因素,比如G 混合利迪亚调式怎样表示(pcs)音级集合(自身调式的级别)、(ncs)音名级(与调性音名的关系)与(brs)二项式集合(两种标记的数列关系)表示。再把这个集合转换成可以覆盖跨越两个八度的调性的主音的其它调式。

 

七声音阶特性

 

常规形式与集合类型  能方便表示一个相关调式的级,在所有的调性中,理论上会有91个不同的七声调式(其中包括一组不同调号的等音关系[降G与升F])其音高集合都是一样的。

C 大调                                  < 0,  2,  4,  5,  7,  9,  11>
D 多利亚                             < 2,  4,  5,  7,  9,  11,  0>
E 弗利及亚                          < 4,  5,  7,  9,  11,  0,  2>
F 利迪亚                              < 5,  7,  9,  11,  0,  2,  4>
G 混合利迪亚                      < 7,  9,  11,  0,  2,  4,  5>
A 艾奥利亚                          < 9,  11,  0,  2,  4,  5,  7>
B 罗科里亚                          < 11,  0,  2,  4,  5,  7,  9>

用艾伦・福特的方法可以算出这个7音的音高含量是[0,1,3,5,6,8,10](与上表罗科里亚调式的音级集合加上一位数就是一样的)在艾伦・福特的“音程含量”名称里是7-35,即<2,  5,  4,  3,  6,  1>,(2小二度、5大二度、4小三度、3大三度、6纯五度(纯四度),1增四减五度)

 

五声音阶

巴托克基于五声调式在民歌旋律上,而不是七声调式。这样的特点可以在其(《小宇宙》VI/146)《匈牙利节奏舞曲no.2》看到。
4-12小节含五个音,没有音名D与A,因此C是主音(1-7小节),音阶是[C()bEFG()bBC](空白是“无”音级),到(8-10小节)集合移到bB,接下来是F(11-12小节),了解了这一些变化调整,可以重新写出这个音阶[bBC()bEFG()bB]与[FG()bBC()bEF]
证实这个特征也可以用五度圈(类时钟圈),因为连续五个五度就是一个五声音阶。

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构建五声调式 五声调式可以像七声调式一样建立,更容易表示五声音阶的集合。比如,在一个降E为主音到五声调式里,可以有五个不同的调式,分别为1调式2到5调式(类似于宫、商、角、徴、羽),音高集合:1调式(宫调式)<3,  5,  7,  10,  0>,以此类推,羽调式就是<0,  3,  5,  7,  10>
用简单方法都可以推算出不同的调式音高。
在集合理论里面任何一个集合都有自己的补集、倒影、逆行等,都有明确的运算方式。
以上是把我们通常认为非常简单的调式调性从通行的现代理论上演绎一番,但是,这一些理论,在以中国乐学为理论根据的一些著作中都有推论,最后给作曲家的信息是一致的。比如中国的三个七声调式概念,实际上就是综合了五个同基音(或者中心音概念)的五声音阶,也可以用音级集合的倒影概念,比如,一个宫调式五声音阶的以宫为角的倒影就是一个相差四个升降号的调性,综合起来就是上面已经提到的中国三个七声调式的综合(该理论本人在攻读作曲研究生阶段已经提出,并写成论文)。
因此,中外音乐理论从古到今,尤其是现代音乐理论有非常多的相通之处。只是我们是否能发现而已。

以上这一些理论自从大小调为核心的时代被瓦解的二十世纪中,出现了很多作曲家与作品,但他们在处理这一些过程中有不同的方式,目的只是一个,就是要回避听起来像是大小调体系(或者称之为“共性写作时期”的方式)。

 

观察二十世纪新调性运用

 

一些著名的作曲家比如梅西安、亨德米特、等作曲家干脆就自己限定一种调式调性技术,但也有以继承与发展传统基础上的作曲家,如德彪西、巴托克、肖斯塔科维奇等,尤其是巴托克、肖斯塔科维奇,尝试了各种各样的综合调式与多调性的作曲技术,《小宇宙》就是一个典型,他试图从儿童音乐开始就训练新调性听觉,但是似乎不那么能够普及,尤其是中国,大面积的接触这一些新的东西还是近几十年的事。

很多作曲家宁愿写一些“不那么好听”的作品,也要尝试一下新调性的表现手法,不仅在管弦乐或者艺术歌曲里面有不同程度的尝试,也有在民乐创作中使用了一些尝试。笔者一直尝试着这种写法,读大学时就在一些室内乐中有尝试,哪怕是歌曲写作也会用一些这种技术,因此,许多人觉得不好演唱,最近也创作了几个弹拨乐作品如《鸺巴鸺玛》等,在民乐作品中运用一些多调式与多调性特点,在听觉上非常有特点。

当然,这种技术要根据一些具体情况使用,应该是更好演奏,且效果好才尝试。从理论上说,在比较简单的作品里主要区别与传统大小调就行,比如用“调式和声”,这个不是什么新鲜玩意,武汉音乐学院在文革期间就已经尝试了这种和声概念,也称之为“音级体系”,所有的音级标记以宫音为主音,不分大小调、民族调式等,直至我们上大学也学习这一种体系,到后来,音乐高考越来越需要标准试题体系,所以后来很长时间都在教学苏联体系。

也有像斯特拉文斯基在二十世纪20年代至50年代一直尝试的泛七声调式的,也有转调与混合 (Modulation mixture)、相同音阶模式转调、相同关系调模式、混合模式(互换)、带有调性与音程集合的不同音阶模式的转调、半音化、复合调式以及复合调性等很多作曲家。

 

 

参考文献:J.Kent williams:  Theories and Analyses of Twentieth-Century Music

音乐传统与创新

音乐传统与创新

——金湘的歌剧《八女投江》选段: 六十个春秋 VS 科普兰的艺术歌曲:《The World feels dusty》(选自一个声乐套曲)

金湘的《八女投江》是在他的歌剧《原野》以后, 写法最传统的一部作品,说传统并不意味着简单。当然在推出这部作品的时候,由于种种原因,并没有得到很好的演绎与评价,但这个歌剧有很好的基础,尤其是作品本身显示了金湘的传统作曲技法的不一般的功底。不像作曲家本人总是谦虚地说自己要补课,要提高基础理论,甚至还再研究学习作曲四大件。实际上人人都存在要继续学习这个问题,作曲创作除了灵感以外要有更多的艺术实践与创新追求。

具体到给大家分享的这一首男中音作品,虽然是很传统的古典思维,但是任然有很多创新:歌剧音乐主题的“主导动机”、后期浪漫派式的旋律发展与和声、以及声乐的声音运用等,都是一般的作曲家很难拿得出来的高水平写作。

关于这部歌剧问世的背景资料:

“我的第八部歌剧是《八女投江》(2005)孔远编剧。我试图突破传统的歌剧结构(探寻抒情散文诗结构)和唱法(融美声、民族、通俗三种唱法于同一部歌剧、同一首唱段之中)。”摘自:“金湘的音乐—音乐的金湘” 2007年11月15日中国音乐报。

关于传统的背景资料:

“到底传统是什么?民族音乐传统是什么?首先上层也是表层包含着很多音乐元素,比如说音色、调子、节奏这些东西。如果说按学类来区分它是一种音乐形态学,它是一种形态学范畴,所以在音乐创作里面讲这是一种技术层面的问题,是一种技法的问题;中层、内层包括旋法、句法、结构,这是一种音乐思维逻辑的东西;音乐乐式发展一种逻辑思维,所以这是属于音乐逻辑学的范畴;在音乐创作隶属于创作方法这个层面,这是一种音乐美学;音乐创作里面属于美学层面,我觉得把这三个层面把它认清、分清、看清楚以后我们就可以来谈传统了。”摘自:金湘《中国音乐传统的三个层面》(谈话)

阿伦·科普兰(Aaron Copland,1900-1990年),美国作曲家、指挥家。他的音乐涉及交响曲、芭蕾舞曲、钢琴曲和电影音乐,爵士乐节奏、圣歌曲调和民间音乐旋律在他的多部作品中占有重要的份量。他最受欢迎的作品要数管弦乐《墨西哥沙龙》(1937年)和《林肯肖像》(1942年),以及芭蕾舞剧《比利小子》等;重要作品《阿巴拉契亚之春》(1944年作,次年获普利策奖)。

这一首歌曲《The World feels dusty》选自一部声乐套曲,是作曲家尝试新调性写作的作品,虽然在一些介绍科普兰的文献中很少提及,但是在一些有关新音乐文献里有介绍,结构很简单,但是调性概念不是传统的。我们听了这个作品,并不会感觉很现代,相反感觉似乎是古典风格,但是观察乐谱有很多新音乐的语言在里面。

比较这两位作曲家并不是比谁更厉害,没有可比性。只是想比较一下两位作曲家生活在不同的世界里,经历各不相同,但是对于创新的思维是一样的:都有不同类型的作品,都是多产作曲家,都对自己的后一代音乐人有很深远的影响,乃至对于自己的祖国的音乐生活也有一定的影响。当然,金湘的影响力还没有显现,其正确的评介还没有出现。期待!

《八女投江》选段__六十个春秋  乐谱PDF  音频

《八女投江》金湘歌剧—六十个春秋___ – Full Score

The World feels dusty   乐谱PDF  音视频乐队版   钢琴版(Barbara Bonney)

The World Feels Dusty – Full Score

以上文字与音视频有版权问题,请勿下载与传播,仅供同行学习研究!谢谢