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回炉与提高

回炉与提高(1)

——重新聆听巴托克《第六弦乐四重奏》所想到的

          最近在Apple Music 上听到巴托克《第六弦乐四重奏》,一直有这个总谱,说实话,该作品要深入了解,有一定的难度。年轻的时候也研究过一些相关的理论,读研的时候也在童忠良先生那里上过课,但是由于音乐创作实践不够,或者没有用心钻研,即使创作出来的所谓“新音乐”也是不成熟的技巧,甚至有一些哗众取宠,因此也没有留下像样的作品。现在有时间思考思考,也作了一些实验,也不断地看了一些比较新的中外新音乐理论,就“新调性”这一专题而言,还是有许多了解不透彻,因此,在创作中很难体现其技术成分。

看到巴托克《第六弦乐四重奏》第一乐章的引子,由于本人在分析与研究新调性上有一定的基础,也在本博客里有一些感想发表,但是看到着《第六弦乐四重奏》一段由中提琴独奏的音乐,还是有一些摸不着头脑,从音乐旋律特点来看,基本是音阶级进的,有一点分解和弦作为对比,有很明显的调性调式感,但是到底具体怎么构成还是不清楚。观察其它乐章,很有意思的是,巴托克在四个乐章开头采用“单主题”发展的手法,基本是一个慢速度、相同的拍号,仅仅在声部上有逐渐增长的对位形式出现。这一点与古典的弦乐四重奏的多乐章布局不一样,古典的一般应该是固定曲式结构,明显的主题、调性对比。但是巴托克这一手法的新方式一定有他的想法:展示他的综合调式技术;把综合调性用到极致;同时延续自己的风格。

听下面这段中提琴独奏开始的音乐,同时观察乐谱:

  • 除了两个绿色经过音,同时是两个十三声的共同音以外,红色的都是以降B中心音的十三声,黑色音符都是以 升D为中心音的十三声,十三声音阶可以由对称的同主音洛克里亚与利迪亚构成
  • 同主音的弗利吉亚伊奥利亚构成九声音阶(与宫角中心对称同源)
  • 整个片段由二十四音音列组成构成以升D为中心音的十三声、以降B中心音的十三声

 

具体方法见(回炉与提高2

“调式和声”的新概念与新调性观察

上一个博客中提到了“调式和声”这一概念,现在似乎很少人提起这个。开始学习作曲的时候,也就是从最传统的音乐学起,作曲练习一般会有中国风格的多声部作品,完全用大小调和声编配不是最佳选择方案,尽管现在似乎成了标准,听起来也似乎正常一些,当然,比较合理的方式就是在大小调基础上偶然用一点调式和声,如五声化平行进行四度、五度都无可厚非。因此,在1977年前后,武汉音乐学院有一套教材就是以调式和声为主的和声教学,其特点就是“音级标记法”,特别是五声与七声调式都以宫音为一级,以此类推,区别就是罗马数字大小写的音阶级。例如,下面这一首巴托克的和声完全可以用这种方法标记(F大调标记),而且非常清楚:

巴托克:14首小品之4

Bartók, Fourteen Bagatelles, Op.6, No.4

但这一首作品有别于我们那个时候的“调式和声”但是也是“新调性”的“调式和声”及英文的”Modal Harmony”。

回到我们非常耳熟的一些大家公认编配很好的通俗作品,听起来还是古典风格,但是巴托克这里不是上述的前者那一种风格,他是有对传统和声有回避的,比如五度进行少、主三和弦与七和弦与调性的属无关、平行(五度)声部、没有准备的七和弦等。该作品可以认为是d艾奥利亚调式(Aeolian),但是我们用的F大调为调性的音级标记,很多内容很清楚。

如果深度观察现代作曲家的作品,这种扩展“调式和声”的方法比比皆是,最喜欢用的有英国的布里顿,前苏联二十世纪初期的作曲家,也有非常现代的作曲家,如武瞒澈,我们用一个武瞒澈的片段举例:

武瞒澈:Spirit Garden for Orchestra  (总谱H前两小节的一个和弦)

fullsizerender-2

弦乐的配器和弦排列:

harm01

看起来很复杂,但是实际上就是五个音,这五个音也可以分析成一个传统和弦:降A五六和弦(增五度与还原五度),这种和弦很多浪漫派后期的作曲家都用过)武瞒澈在配器的时候强调了C中心音,强调了增三和弦,大三和弦(以音区分块方式)。在配器与色彩上与传统不一样。进一步观察,看这几个音的集合关系:

01458

上面五线谱的数字是音高5-21集合,其音程含量缺少大二度音程与增四减五音程(<2,0,2,4,2,0>)。因此,音响上与一般调式有密切关系。上次谈到该作品的调式主音与d有关,调性中心与C有关,这样就可以一直观察下去,很容易理解作曲家是怎样选择音高材料。但是,还是那一句话,武瞒澈的成就是在乐队声音处理上技术比较丰富,音高不是唯一重要的,但是,调式色彩与多声部色调很明显。

武瞒澈 Spirit Garden for Ochestra (1994) 多调性提示

武瞒澈关于“庭院”的作品很有几部,也有许多理论家论述到关于他的“庭院”题材,从音乐风格本身与“庭院”的关系可以感觉到其东方特性与东西方结合的特性,该作品比起1988年创作的《梦窗》更感觉到其庭院已经不是地地道道的日本个性,而是具有东方又具有西方的综合特性。就音乐本身而言,趋于更加保守,具有调性特征的旋律很强,该作品没有用日本乐器。

就前面几小节给人的印象可以总结几条特征:

关于旋律,该作品有很明显的旋律性,一是开始的乐队旋律:

基本声音:

基本旋律乐谱:

melody

基本音列:

yinlie2

 

上面这种五度循环的方法可以简单地判断上面旋律牵涉到了最远的降号与最远的升号,任何一个五音截断与七音截断都可以形成一个音阶,武瞒澈这个旋律前面五个音可以在一个音阶上,后面五个音也可以限定在一个和声小调音阶上,但是重新截断也是可以的,但要看整体乐队的风格判断。

在乐曲中间,有一个中音长笛的独奏,听起来似乎是德彪西的音调:

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这个中心音是D,先是向上大三度,接着又是向下大三度,运行在一个增三和弦上,上面,武瞒澈的旋律与这个旋律同出一辙,也是可以以D音为中心的,虽然在作品前两小节就出现了十二个音,但不需要用十二音来分析,用“中心对称”方法分析就行。

进一步看看和弦对于调性中心的影响,和弦(用电脑自动分析)可以看出和弦特点:

harmony

我们按照实际记谱音高排列,电脑分析成不同的名称,但和声结构是一样的。注意细节,在弦乐声部都是一个范围的记谱,比如升C都是升C,没有等音记为降D,但是在竖琴声部记的是降D,除来是乐器必须这样记谱以外,武瞒澈要强调的是对于C的倾向,虽然乐队主要旋律是从D音开始,但最高音在钢片琴与竖琴上,强调最高音是C,注意乐曲的尾声结束是低音在D上面持续结束,相当于一个D多利亚调式,其调性主音是C一样的概念。在这里,德彪西式的旋律(上面中音长笛)在以D为中心音的基础上对称感很强,而乐曲开始的旋律是非对称的。

开始弦乐缩谱:

strings

开始竖琴乐谱:声音

harp

当然,武瞒澈最大的艺术性不在于音高材料的使用,而是配器,同样一个不协和的音高组合,但是不同的配器可以改变特性,在节拍上也是使用了特别记谱,在节奏上也有很多复杂结构的交替与复合,但是该作品已经非常收敛了,也就是比早期的作品要好演奏一些,但是表现力却更丰富了。这个作品似乎是他最后的管弦乐作品。

冯广映  2016年11月10日   于北京

需要乐谱XML文件发送邮件到 feng3155@126.com

调式作为集合

——关于新调性音乐的民族音乐作品创作“一个简单的具体方式”

当一个调式作为集合来构思的时候,它的主音阶必须抛弃,因为一个集合只能包含一个因素,比如G 混合利迪亚调式怎样表示(pcs)音级集合(自身调式的级别)、(ncs)音名级(与调性音名的关系)与(brs)二项式集合(两种标记的数列关系)表示。再把这个集合转换成可以覆盖跨越两个八度的调性的主音的其它调式。

 

七声音阶特性

 

常规形式与集合类型  能方便表示一个相关调式的级,在所有的调性中,理论上会有91个不同的七声调式(其中包括一组不同调号的等音关系[降G与升F])其音高集合都是一样的。

C 大调                                  < 0,  2,  4,  5,  7,  9,  11>
D 多利亚                             < 2,  4,  5,  7,  9,  11,  0>
E 弗利及亚                          < 4,  5,  7,  9,  11,  0,  2>
F 利迪亚                              < 5,  7,  9,  11,  0,  2,  4>
G 混合利迪亚                      < 7,  9,  11,  0,  2,  4,  5>
A 艾奥利亚                          < 9,  11,  0,  2,  4,  5,  7>
B 罗科里亚                          < 11,  0,  2,  4,  5,  7,  9>

用艾伦・福特的方法可以算出这个7音的音高含量是[0,1,3,5,6,8,10](与上表罗科里亚调式的音级集合加上一位数就是一样的)在艾伦・福特的“音程含量”名称里是7-35,即<2,  5,  4,  3,  6,  1>,(2小二度、5大二度、4小三度、3大三度、6纯五度(纯四度),1增四减五度)

 

五声音阶

巴托克基于五声调式在民歌旋律上,而不是七声调式。这样的特点可以在其(《小宇宙》VI/146)《匈牙利节奏舞曲no.2》看到。
4-12小节含五个音,没有音名D与A,因此C是主音(1-7小节),音阶是[C()bEFG()bBC](空白是“无”音级),到(8-10小节)集合移到bB,接下来是F(11-12小节),了解了这一些变化调整,可以重新写出这个音阶[bBC()bEFG()bB]与[FG()bBC()bEF]
证实这个特征也可以用五度圈(类时钟圈),因为连续五个五度就是一个五声音阶。

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构建五声调式 五声调式可以像七声调式一样建立,更容易表示五声音阶的集合。比如,在一个降E为主音到五声调式里,可以有五个不同的调式,分别为1调式2到5调式(类似于宫、商、角、徴、羽),音高集合:1调式(宫调式)<3,  5,  7,  10,  0>,以此类推,羽调式就是<0,  3,  5,  7,  10>
用简单方法都可以推算出不同的调式音高。
在集合理论里面任何一个集合都有自己的补集、倒影、逆行等,都有明确的运算方式。
以上是把我们通常认为非常简单的调式调性从通行的现代理论上演绎一番,但是,这一些理论,在以中国乐学为理论根据的一些著作中都有推论,最后给作曲家的信息是一致的。比如中国的三个七声调式概念,实际上就是综合了五个同基音(或者中心音概念)的五声音阶,也可以用音级集合的倒影概念,比如,一个宫调式五声音阶的以宫为角的倒影就是一个相差四个升降号的调性,综合起来就是上面已经提到的中国三个七声调式的综合(该理论本人在攻读作曲研究生阶段已经提出,并写成论文)。
因此,中外音乐理论从古到今,尤其是现代音乐理论有非常多的相通之处。只是我们是否能发现而已。

以上这一些理论自从大小调为核心的时代被瓦解的二十世纪中,出现了很多作曲家与作品,但他们在处理这一些过程中有不同的方式,目的只是一个,就是要回避听起来像是大小调体系(或者称之为“共性写作时期”的方式)。

 

观察二十世纪新调性运用

 

一些著名的作曲家比如梅西安、亨德米特、等作曲家干脆就自己限定一种调式调性技术,但也有以继承与发展传统基础上的作曲家,如德彪西、巴托克、肖斯塔科维奇等,尤其是巴托克、肖斯塔科维奇,尝试了各种各样的综合调式与多调性的作曲技术,《小宇宙》就是一个典型,他试图从儿童音乐开始就训练新调性听觉,但是似乎不那么能够普及,尤其是中国,大面积的接触这一些新的东西还是近几十年的事。

很多作曲家宁愿写一些“不那么好听”的作品,也要尝试一下新调性的表现手法,不仅在管弦乐或者艺术歌曲里面有不同程度的尝试,也有在民乐创作中使用了一些尝试。笔者一直尝试着这种写法,读大学时就在一些室内乐中有尝试,哪怕是歌曲写作也会用一些这种技术,因此,许多人觉得不好演唱,最近也创作了几个弹拨乐作品如《鸺巴鸺玛》等,在民乐作品中运用一些多调式与多调性特点,在听觉上非常有特点。

当然,这种技术要根据一些具体情况使用,应该是更好演奏,且效果好才尝试。从理论上说,在比较简单的作品里主要区别与传统大小调就行,比如用“调式和声”,这个不是什么新鲜玩意,武汉音乐学院在文革期间就已经尝试了这种和声概念,也称之为“音级体系”,所有的音级标记以宫音为主音,不分大小调、民族调式等,直至我们上大学也学习这一种体系,到后来,音乐高考越来越需要标准试题体系,所以后来很长时间都在教学苏联体系。

也有像斯特拉文斯基在二十世纪20年代至50年代一直尝试的泛七声调式的,也有转调与混合 (Modulation mixture)、相同音阶模式转调、相同关系调模式、混合模式(互换)、带有调性与音程集合的不同音阶模式的转调、半音化、复合调式以及复合调性等很多作曲家。

 

 

参考文献:J.Kent williams:  Theories and Analyses of Twentieth-Century Music