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马勒第三交响乐第四、五乐章听后感

 

马勒第三交响乐第四、五乐章听后感

马勒・古斯塔夫(Mahler, Gustav 1860 – 1911) ,奥地利籍波西米亚作曲家。其交响音乐最大的特点就是有很多声乐部分,有独唱、合唱,甚至还有童声合唱。最近仔细听了和看了他的第三乐章第四、五乐章,也研究了一下总谱。很有感触,不仅好听,也很感动人。特别介绍一下。

第三交响乐是一个有一个半小时之多的长篇交响乐,有六个乐章,很特殊的是,第一乐章就有半个小时之多,前三个乐章差不多一个小时,第四、五乐章加起来也就十几分钟,这两个乐章主要特色就是有一个女中音(也有说是女低音的),然后有女生合唱加童声合唱。作品的表现有一点外在的描写大自然的音响特点,第四、五乐章的表现与宗教有关系,有资料说是尼采的文字,从某种角度讲,继承或者发展了贝多芬的”欢乐颂“的音乐语言。

作为一个学作曲的,应该是关心其结构,但是对于研究马勒来说,乐队的写作特点很重要,勋伯格说他是古典乐派,又说他具有开创性。这很大程度上是在评价他的乐队写法的创造性。

而我们目前最困惑的就是乐队应该怎么写,可能应该首先考虑所创作的管弦乐作品的乐队音响怎样。考虑是否现代、浪漫或者古典都不重要。这一点,特别要给学习作曲的年轻作曲家灌输。

第四乐章

第五乐章

 

怎样创作出新颖的旋律(1)

怎样创作出新颖的旋律(1

—— 旋律创作需要补充的中国乐学问题

目前,我们听到的一些中国音乐,不管是器乐曲还是声乐作品,都很美,尤其是新创作的歌曲作品,听起来的确很动人,新作品也层出不穷。

在音乐学院,不是特别重视声乐作品创作,作曲主要是个性化教学,一般声乐作品很难出新。

从本质上说,中国声乐作品还是满足于一般的“可听性”,在八十年代或九十年代有一段时间在作曲教学中也模仿写作无调性的声乐作品,但是没有任何作品成功,只是一些尝试与实验的作品。

另外,现在的一些流行音乐创作,主要是靠包装,旋律写作已经不重要了,多数作品是快餐文化,也不是一个人完成的,有编曲的(已经变得面貌全非)、有演唱的(与原创也是面目全非)、还有录音、混音等,这种商业模式已经与艺术创作没有关系了,更多的是工具(乐器、录音设备)与技术(演奏与演唱、录音技巧等)的结合。由于是工业化生产,这样一些作品一段时间就会消失,不像早期的流行歌曲,还可以流行到现在。

上述种种情况是否意味着真正好听的音乐不再诞生了呢?不是的,只要是新颖的创意、高超的创作艺术、有前所未有的音响等,就一定会是很好的作品,也会很好听。

笔者在音乐创作上同样存在这个问题:“眼高手低”,因此,作品很难出新,一直在边创作边寻找出新的方法。总结一些自己的作品,某一种文化始终存在,那就是,中国音乐文化潜移默化的东西。如果完全按照西方音乐的道路创作下去只有用西方的标准来衡量其好坏,但是如果用中国传统音乐文化观念创作,西方的标准就不起作用,如果与西方比较有一些不一样,那就会有所创新。

但是,中国地大物博,中国音乐文化不能总是局限在汉族音乐文化,甚至是汉字文化等,但是具有代表性的中国音乐还是以汉族文化为主。所以,下面我要讨论的所谓旋律创新问题,还是有一定的局限性,那就是指中国音乐史里面主要影响到的一些音乐文化,比如是由于古琴的传统研究,编钟的传统研究等所受的影响。

大道理不在这个博客里面讨论,博客博客,就是在5分钟内能够读完的就是博客,微博限定在140个字符,更少。没有必要在这里展开。有时间可以形成论文再说。

请观察这一条旋律:

1. 用大小调来分析:

其风格是五声性的旋律,音与音之间没有小二度;没有特定的地域性特征,也没有古曲风格;有明显的新创作特性。

2. 用七声音乐分析:

中国的七声音阶的名称虽然表面结构一样,只是称谓不同,但是有本质的区别,这个体现在音乐风格与音乐作品上,这个问题理论性太强,大家能够理解就行。

该旋律片段姑且分成两个乐句,可以形成两个不同的调性:

3. 用五声音阶来分析:上述提到,该乐曲是五声音阶结构,且相邻音符没有小二度,也没有增减音程。

 

这样的旋律随口遛是很难创作出来的。观察上面五声音阶的分析,五个不同的片段是没有重复的五个调式(旋律线条的变形——类似于十二音)。

(如何创作这样的风格,下一个博客仔细谈谈)

怎样创作出新颖的中国风格旋律(2)

怎样创作出新颖的中国风格旋律(2

—— 突破一般调式思维的旋律写法

上一篇相关博客(1)讲到旋律新颖问题,具体怎样创作,各个作曲家都有自己的办法。

随着音乐创作不断创新,在音乐史上被分成若干个阶段,如古典派、浪漫派、浪漫派后期,这一些主流古典音乐被称之为“共性写作”时期,也就是我们学习的传统和声都可以解释的,与之伴随着的是这个时期的旋律,从巴哈开始直至浪漫派后期,这个阶段的旋律是越来越复杂,在调性变化上是转调频率越来越高,但是,基本控制在大小调体系,当然复杂程度非常高,其技术含量就是和声风格的不同,同时代的作曲家在和声上都有一些个人风格,学习作曲到了高级阶段,这是经常要研读与研究的,但是,能得心应手地在音乐创作上运用有一定的难度,需要有大量的实践。后来印象派、民族乐派出现了很多作曲家,和声更复杂,旋律也更复杂,但是基本属于“调性音乐”,尤其是在第二次大战前后的一些新生代作曲家都在寻找突破,最后出现新浪潮,有音响主义的、有无调性的,旋律似乎离开调性越来越远,这个时候能够有一点点突破就非常不容易。于是,在音乐史上出现了一些使用自我体系的作曲家,如亨德米特、巴托克等,肖斯塔科维奇的作品被认为是“新古典主义”,其旋律给二十世纪的音乐爱好者一种新的感觉,简单解释就是利用俄罗斯民间音乐,用多调性多调式(教会调式)来构思作品(见另一篇关于这方面的博客)。上述种种现象,在我国作曲家那里都有研究,也有尝试、模仿,但是其结果是,要么不好听,要么无法演奏,要么没有章法,基本没有涌现出有中国个性的作曲大家。即使如此,也不断有新的作品出现,尤其是青年作曲家,在世界乐坛上时时也会听到中国作曲家的新作品。

本人在音乐创作上也有这个过程,在学习与实践了古典风格的作品以后,也尝试着新的作曲技法,也用无调性的方法写过,但最终还是想创作出具有中国风格的东西。于是对于中国古代音乐体系比较关注,由于个人能力有限很难吃透,读研的时候童忠良先生是我的理论导师(专业导师是王义平先生),受其影响,毕业论文写的是与中国乐学有密切关系的论文:《论宫角对称作曲技法》,读研期间也根据这里面的理论创作了一些作品,但形式过多,内容欠缺,几乎没有成功的作品。但是这一种创作思维已经进入到我的血脉。甚至影响到自己的一般作品创作中,尤其是旋律的创作。

需要解释的是,虽然中国音乐五声性的比较多,但是七声性的,甚至更复杂的调式也存在,也有一些少数民族的音乐也存在与中国传统意义上的理论有密切的关系,如果能够注意到这一些,再深入地了解一下,在音乐创作上还是有会有突破的。

下面列举出本人八十年代创作的一个声乐旋律,并不是有意识要写成那样,一个是要跟需要表现的主题,如影视主题、地域风格等要吻合,也要有一定的个性,在构思上结合了一点中国乐学的调关系,这样就可以解释一些大小调体系解释不了的东西,又不是那么难听,相反很有特点:

试着视唱一下下面这条旋律:

上述旋律,表面上看是一个同主音大小调的旋律,结束在C自然小调。这个旋律是受苗族音乐影响,比如大家听过的《苗岭的早晨》等,都有这个特点。但是,如果完全用大小调概念发展主题也许会跑到西洋风格那里去,下面我们通过更复杂的中国乐学理论解释也许可以融合更多的中国元素,在多声部的结合上不至于丢掉本来的民族风格。

下面是摘自于《对称乐学论述》(童忠良著——上海音乐学院出版社)一个关于中国五声、七声乃至九声调式的表格(p.11),也许大家比较陌生这种乐学专业词汇,但是与我们通用的乐理概念是一样的:

根据这个表格,我们可以认定上面这个旋律可以用完全不同的调性解释:

也可以这样认为:

大家可以试着用守调视唱一下上面三条不同的调号,但是音符的音高没有改变。

小结:

虽然中国的旋律非常简单,但是与这个旋律共生的有它强大的历史背景,也许这个旋律与古老的中国乐曲有关,也许与某一个民族有关,也许是某一个朝代的古乐,那么就不应该随便编配一个多声部了事,在表现上因该有非常大的空间。

更重要的是,这样的思维一定在音乐的创新上,特别是在旋律的新颖上会更有其民族性与中国自己的风格。

音频:苗歌旋律的小提琴曲

 

怎样创作出新颖的中国风格旋律(3)

怎样创作出新颖的中国风格旋律(3

—— 常规作曲技法以外的旋律写作思维

上述博客“怎样创作出新颖的中国风格旋律” (1)(2)也许理论性太强,也许太学院派了。的确,目前对于音乐创作的理论更多的是在曲式上、音乐分析上,以及四大件(作曲、和声、曲式、配器)上的教学与实践比较多,具体到了旋律,不管是声乐的还是器乐的,都没有具体的教学计划,有一个不成文的说法就是“旋律没有办法教学”。的确,旋律的个性最强,不可复制,如果复制就是抄袭!而和声、对位、配器就是要模仿,越像越好,没有人说你抄袭。那么旋律写作没有借鉴的吗?肯定是有的,只是各个作曲家方式都不一样而已。不可否认的是,在新媒体时代,所谓“好听”的音乐并不是艺术性很强的作品,而是随着媒体的爆炸性传播,大家都觉得“好听”,因此,在判断上要有所区别,不能一概而论。

一般来说,任何公认好听,美妙的旋律都有一些个性,也会符合音乐理论的规律。

以央视《新闻联播》片头为例:

1)这种音乐不像手机铃声,是在许多种现成的作品中挑选,而上例是命题写作,一般会约请著名作曲家创作。我们知道一些重复的作曲技术,如“原样重复、变化重复、移位”等,这种方式是不经听的,本来就几小节,再一重复就没有意义了,因此,作曲家在上例里面每一小节的节奏都没有重复,已经类似于赋格的主题写法。

2)常规观察,音乐结构有头(前两小节)有尾(最后5拍)有主体(3-7小节);

3)为这样一个台标写片头音乐应该考虑什么呢?很多东西是要回避的:不可以单一的民歌、不可以拿现成的任何音乐,哪怕是节选、最值得参考的应该是《中华人民共和国国歌》,但是也不能有明显的痕迹,但是应该有“基因”的。不用看谱,除了号角性的音调(头和尾),四度(-5,+5)的对比在“吼声、前进、起来……”都是。

通过这个特殊音调的分析,好像一个旋律要适合要求也要动听,其难度还是非常大的。

下一节

怎样创作出新颖的中国风格旋律(4

—— 调式的误读对于旋律调性的误导

待续(以上4条博客都是有一定的修改,博客的好处是随时可以修改,如果发表纸质文本,那就会“一错万年”!:)

2018开年之作——三声部赋格曲《长的是唢呐》

2018开年之作——

三声部赋格曲《长的是唢呐》

从2015年开始就想构思一组以湖北民歌为素材的对位作品,目的是想在调式与调性的结合上做一些突破,第一首在2015-2016年写出来,主要是以多调性或者多重调式交织在一起,不是很理想,在2018开年之际又定了一首,略有一点体会,音响与识别,乐谱与构思可能存在理性与非理性的因素,当然,音乐本身的感觉非常重要,总之,似乎开了一扇门,多年寻找作曲技术的突破好像有一点起色。

长的是唢呐——三声部赋格 – Full Score

新旧音乐风格

新旧音乐风格

这个标题也许不够明确,也想不出怎么表达,不过论述新音乐或者什么是传统音乐、什么是古典音乐以及各种派别的理论研究非常多,不用在这里多说了。就最近思考所谓新、旧音乐的写法想到一些问题,在博客里谈一谈。

最近在朋友圈发了几首看起来是比较“旧”的写法的作品,引起了不同的思考。当然,成就一个作品有很多种因素,也会影响到创作,形成这种风格,往往要考虑很多,每一个作曲家在自己创作的路上都会有不同的作品出现,相比国外的作曲家,我们自己的作品似乎反差很大,只要是比较了解这多年音乐创作特征的朋友都会意识到有不可避免原因。但是,近三、四十年来还是在进步,出现了一些更有个性的作曲家,虽然是在各个音乐创作方向都会有一些比较冒尖的音乐人,但是我注意到一个倾向,那就是突破与继承人们习惯的音乐语言的音乐作品,以及新生代作曲家非常引人注意。我注意到了两个获得格莱美奖或者提名的青年作曲家,一个是英国的Jocob Collier,另一个是中国出生在美国辛辛那提的周天。

Jocob Collier是在人声合唱的编曲上使用了新的多声部结合的方法,比如他启用了泛音列与沉音列

作为对应、对称选择和弦与结合音的概念,实际上多少年前著名学者赵宋光也提到这个“沉音列”概念,大家都以为只是乐律学问题,运用到音乐创作上似乎是扯不上来,但是Jocob Collier也就是二十来岁,为什么能想到这一些又巧妙的运用到音乐创作中呢?(Jocob Collier的具体做法另文论述)

最近听到了作曲家周天的格莱美提名作品,一个乐队协奏曲,有人认为是新印象主义,我觉得比较准确,他的音乐虽然是在美国学习创作的,但是非常明确地有中国音乐特点,但又不是那么俗不可耐,我觉得可贵的是不仅在横向上听起来是多调式调性的结合,纵向也能听出合理的结合,不是那种堆砌一堆新演奏法或新音响的所谓“新音乐”。实际上,近年我一直在思考如何用这种方法组织音乐。最近在一首民族器乐室内乐《采莲舞曲》有所体验,最近传到朋友圈的版本是一个减缩版,剪掉了一部分,当然,不会影响到音乐表现。在三十年前学习新音乐的时候,也尝试写了一些作品,但是变成音响的很少。即使变成音响听起来也难听。2014年一个钢琴组曲由青年钢琴家孙尘心演奏过,其中第5首《春燕》也有这种思维,组织结构是新音乐手法,但听起来有很明显的非西方风格。

附:《采莲舞曲》

《春燕》乐谱:05 Tangram_The Swallows – Full Score

音响:

回炉与提高(2)

回炉与提高(2)

分解调式的具体方法:

  1. 将所有的音按高低顺序加以排列,下面是回炉与提高(1)中的中提琴谱例出现的所有音,实际上可以从任意一个音开始排列,出现了24个不同音名:

2.  按上面的排列的升降号最远两极用五度相生排列,形成对应的两组十三声音阶,虽然排列出来的是 24个不同音名,但音高还是在十二平均律中间,根据作品风格,其音阶级进行都在不同都调式里面:

3. 由于五度相生构成的七声音阶包含三个不同调性的五声音阶,在五度扩展的九声音阶包含3个不同 的七声音阶,以此类推,其十三声就包含三个九声音阶,因此,上例应该包含九个不同调性的七声音阶,第一组:

第二组:

4. 对称调式及共同音,在七个自然调式里面,多利亚调式是自我对称的,也就是说,同主音对称就是本身七个音,但是另外三对可对称的调式分别形成九声音阶:

十一声音阶:

小结:回炉与提高1、2阐述的是巴托克《第六弦乐四重奏》开始的主题调式分析,在此基础上我们才可以了解巴托克这首作品的发展、陈述过程。见“回炉与提高3” 。

为传统民歌配器

为传统民歌配器,或者为民歌风格的配器在以往的音乐生活中最多,但是如果要想出新,可能就得有现代音乐意识,不能仅仅使用传统和声、对位、配器等技法。刘健在这方面总是很有想法,继《盘王之女》后,湖南某音像出版社要出一个唱片,有很多传统民歌,就请刘健编了几首,其中《 思情鬼歌(He Intimate Love Song)》的编曲配器很有特点,配器技术也很高超,从乐谱看就是弦乐加一点点民族器乐民族打击乐,既有现代的风格,也有民族的气质。但从音响效果上看,该作品的配器应该是具有中国音乐特点的“世界音乐”风格的一个典范。

乐谱——思情鬼歌(He Intimate Love Song)

音响——思情鬼歌(He Intimate Love Song)

武瞒澈 Spirit Garden for Ochestra (1994) 多调性提示

武瞒澈关于“庭院”的作品很有几部,也有许多理论家论述到关于他的“庭院”题材,从音乐风格本身与“庭院”的关系可以感觉到其东方特性与东西方结合的特性,该作品比起1988年创作的《梦窗》更感觉到其庭院已经不是地地道道的日本个性,而是具有东方又具有西方的综合特性。就音乐本身而言,趋于更加保守,具有调性特征的旋律很强,该作品没有用日本乐器。

就前面几小节给人的印象可以总结几条特征:

关于旋律,该作品有很明显的旋律性,一是开始的乐队旋律:

基本声音:

基本旋律乐谱:

melody

基本音列:

yinlie2

 

上面这种五度循环的方法可以简单地判断上面旋律牵涉到了最远的降号与最远的升号,任何一个五音截断与七音截断都可以形成一个音阶,武瞒澈这个旋律前面五个音可以在一个音阶上,后面五个音也可以限定在一个和声小调音阶上,但是重新截断也是可以的,但要看整体乐队的风格判断。

在乐曲中间,有一个中音长笛的独奏,听起来似乎是德彪西的音调:

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这个中心音是D,先是向上大三度,接着又是向下大三度,运行在一个增三和弦上,上面,武瞒澈的旋律与这个旋律同出一辙,也是可以以D音为中心的,虽然在作品前两小节就出现了十二个音,但不需要用十二音来分析,用“中心对称”方法分析就行。

进一步看看和弦对于调性中心的影响,和弦(用电脑自动分析)可以看出和弦特点:

harmony

我们按照实际记谱音高排列,电脑分析成不同的名称,但和声结构是一样的。注意细节,在弦乐声部都是一个范围的记谱,比如升C都是升C,没有等音记为降D,但是在竖琴声部记的是降D,除来是乐器必须这样记谱以外,武瞒澈要强调的是对于C的倾向,虽然乐队主要旋律是从D音开始,但最高音在钢片琴与竖琴上,强调最高音是C,注意乐曲的尾声结束是低音在D上面持续结束,相当于一个D多利亚调式,其调性主音是C一样的概念。在这里,德彪西式的旋律(上面中音长笛)在以D为中心音的基础上对称感很强,而乐曲开始的旋律是非对称的。

开始弦乐缩谱:

strings

开始竖琴乐谱:声音

harp

当然,武瞒澈最大的艺术性不在于音高材料的使用,而是配器,同样一个不协和的音高组合,但是不同的配器可以改变特性,在节拍上也是使用了特别记谱,在节奏上也有很多复杂结构的交替与复合,但是该作品已经非常收敛了,也就是比早期的作品要好演奏一些,但是表现力却更丰富了。这个作品似乎是他最后的管弦乐作品。

冯广映  2016年11月10日   于北京

需要乐谱XML文件发送邮件到 feng3155@126.com

调式作为集合

——关于新调性音乐的民族音乐作品创作“一个简单的具体方式”

当一个调式作为集合来构思的时候,它的主音阶必须抛弃,因为一个集合只能包含一个因素,比如G 混合利迪亚调式怎样表示(pcs)音级集合(自身调式的级别)、(ncs)音名级(与调性音名的关系)与(brs)二项式集合(两种标记的数列关系)表示。再把这个集合转换成可以覆盖跨越两个八度的调性的主音的其它调式。

 

七声音阶特性

 

常规形式与集合类型  能方便表示一个相关调式的级,在所有的调性中,理论上会有91个不同的七声调式(其中包括一组不同调号的等音关系[降G与升F])其音高集合都是一样的。

C 大调                                  < 0,  2,  4,  5,  7,  9,  11>
D 多利亚                             < 2,  4,  5,  7,  9,  11,  0>
E 弗利及亚                          < 4,  5,  7,  9,  11,  0,  2>
F 利迪亚                              < 5,  7,  9,  11,  0,  2,  4>
G 混合利迪亚                      < 7,  9,  11,  0,  2,  4,  5>
A 艾奥利亚                          < 9,  11,  0,  2,  4,  5,  7>
B 罗科里亚                          < 11,  0,  2,  4,  5,  7,  9>

用艾伦・福特的方法可以算出这个7音的音高含量是[0,1,3,5,6,8,10](与上表罗科里亚调式的音级集合加上一位数就是一样的)在艾伦・福特的“音程含量”名称里是7-35,即<2,  5,  4,  3,  6,  1>,(2小二度、5大二度、4小三度、3大三度、6纯五度(纯四度),1增四减五度)

 

五声音阶

巴托克基于五声调式在民歌旋律上,而不是七声调式。这样的特点可以在其(《小宇宙》VI/146)《匈牙利节奏舞曲no.2》看到。
4-12小节含五个音,没有音名D与A,因此C是主音(1-7小节),音阶是[C()bEFG()bBC](空白是“无”音级),到(8-10小节)集合移到bB,接下来是F(11-12小节),了解了这一些变化调整,可以重新写出这个音阶[bBC()bEFG()bB]与[FG()bBC()bEF]
证实这个特征也可以用五度圈(类时钟圈),因为连续五个五度就是一个五声音阶。

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构建五声调式 五声调式可以像七声调式一样建立,更容易表示五声音阶的集合。比如,在一个降E为主音到五声调式里,可以有五个不同的调式,分别为1调式2到5调式(类似于宫、商、角、徴、羽),音高集合:1调式(宫调式)<3,  5,  7,  10,  0>,以此类推,羽调式就是<0,  3,  5,  7,  10>
用简单方法都可以推算出不同的调式音高。
在集合理论里面任何一个集合都有自己的补集、倒影、逆行等,都有明确的运算方式。
以上是把我们通常认为非常简单的调式调性从通行的现代理论上演绎一番,但是,这一些理论,在以中国乐学为理论根据的一些著作中都有推论,最后给作曲家的信息是一致的。比如中国的三个七声调式概念,实际上就是综合了五个同基音(或者中心音概念)的五声音阶,也可以用音级集合的倒影概念,比如,一个宫调式五声音阶的以宫为角的倒影就是一个相差四个升降号的调性,综合起来就是上面已经提到的中国三个七声调式的综合(该理论本人在攻读作曲研究生阶段已经提出,并写成论文)。
因此,中外音乐理论从古到今,尤其是现代音乐理论有非常多的相通之处。只是我们是否能发现而已。

以上这一些理论自从大小调为核心的时代被瓦解的二十世纪中,出现了很多作曲家与作品,但他们在处理这一些过程中有不同的方式,目的只是一个,就是要回避听起来像是大小调体系(或者称之为“共性写作时期”的方式)。

 

观察二十世纪新调性运用

 

一些著名的作曲家比如梅西安、亨德米特、等作曲家干脆就自己限定一种调式调性技术,但也有以继承与发展传统基础上的作曲家,如德彪西、巴托克、肖斯塔科维奇等,尤其是巴托克、肖斯塔科维奇,尝试了各种各样的综合调式与多调性的作曲技术,《小宇宙》就是一个典型,他试图从儿童音乐开始就训练新调性听觉,但是似乎不那么能够普及,尤其是中国,大面积的接触这一些新的东西还是近几十年的事。

很多作曲家宁愿写一些“不那么好听”的作品,也要尝试一下新调性的表现手法,不仅在管弦乐或者艺术歌曲里面有不同程度的尝试,也有在民乐创作中使用了一些尝试。笔者一直尝试着这种写法,读大学时就在一些室内乐中有尝试,哪怕是歌曲写作也会用一些这种技术,因此,许多人觉得不好演唱,最近也创作了几个弹拨乐作品如《鸺巴鸺玛》等,在民乐作品中运用一些多调式与多调性特点,在听觉上非常有特点。

当然,这种技术要根据一些具体情况使用,应该是更好演奏,且效果好才尝试。从理论上说,在比较简单的作品里主要区别与传统大小调就行,比如用“调式和声”,这个不是什么新鲜玩意,武汉音乐学院在文革期间就已经尝试了这种和声概念,也称之为“音级体系”,所有的音级标记以宫音为主音,不分大小调、民族调式等,直至我们上大学也学习这一种体系,到后来,音乐高考越来越需要标准试题体系,所以后来很长时间都在教学苏联体系。

也有像斯特拉文斯基在二十世纪20年代至50年代一直尝试的泛七声调式的,也有转调与混合 (Modulation mixture)、相同音阶模式转调、相同关系调模式、混合模式(互换)、带有调性与音程集合的不同音阶模式的转调、半音化、复合调式以及复合调性等很多作曲家。

 

 

参考文献:J.Kent williams:  Theories and Analyses of Twentieth-Century Music