怎样创作出新颖的中国风格旋律(2)

怎样创作出新颖的中国风格旋律(2

—— 突破一般调式思维的旋律写法

上一篇相关博客(1)讲到旋律新颖问题,具体怎样创作,各个作曲家都有自己的办法。

随着音乐创作不断创新,在音乐史上被分成若干个阶段,如古典派、浪漫派、浪漫派后期,这一些主流古典音乐被称之为“共性写作”时期,也就是我们学习的传统和声都可以解释的,与之伴随着的是这个时期的旋律,从巴哈开始直至浪漫派后期,这个阶段的旋律是越来越复杂,在调性变化上是转调频率越来越高,但是,基本控制在大小调体系,当然复杂程度非常高,其技术含量就是和声风格的不同,同时代的作曲家在和声上都有一些个人风格,学习作曲到了高级阶段,这是经常要研读与研究的,但是,能得心应手地在音乐创作上运用有一定的难度,需要有大量的实践。后来印象派、民族乐派出现了很多作曲家,和声更复杂,旋律也更复杂,但是基本属于“调性音乐”,尤其是在第二次大战前后的一些新生代作曲家都在寻找突破,最后出现新浪潮,有音响主义的、有无调性的,旋律似乎离开调性越来越远,这个时候能够有一点点突破就非常不容易。于是,在音乐史上出现了一些使用自我体系的作曲家,如亨德米特、巴托克等,肖斯塔科维奇的作品被认为是“新古典主义”,其旋律给二十世纪的音乐爱好者一种新的感觉,简单解释就是利用俄罗斯民间音乐,用多调性多调式(教会调式)来构思作品(见另一篇关于这方面的博客)。上述种种现象,在我国作曲家那里都有研究,也有尝试、模仿,但是其结果是,要么不好听,要么无法演奏,要么没有章法,基本没有涌现出有中国个性的作曲大家。即使如此,也不断有新的作品出现,尤其是青年作曲家,在世界乐坛上时时也会听到中国作曲家的新作品。

本人在音乐创作上也有这个过程,在学习与实践了古典风格的作品以后,也尝试着新的作曲技法,也用无调性的方法写过,但最终还是想创作出具有中国风格的东西。于是对于中国古代音乐体系比较关注,由于个人能力有限很难吃透,读研的时候童忠良先生是我的理论导师(专业导师是王义平先生),受其影响,毕业论文写的是与中国乐学有密切关系的论文:《论宫角对称作曲技法》,读研期间也根据这里面的理论创作了一些作品,但形式过多,内容欠缺,几乎没有成功的作品。但是这一种创作思维已经进入到我的血脉。甚至影响到自己的一般作品创作中,尤其是旋律的创作。

需要解释的是,虽然中国音乐五声性的比较多,但是七声性的,甚至更复杂的调式也存在,也有一些少数民族的音乐也存在与中国传统意义上的理论有密切的关系,如果能够注意到这一些,再深入地了解一下,在音乐创作上还是有会有突破的。

下面列举出本人八十年代创作的一个声乐旋律,并不是有意识要写成那样,一个是要跟需要表现的主题,如影视主题、地域风格等要吻合,也要有一定的个性,在构思上结合了一点中国乐学的调关系,这样就可以解释一些大小调体系解释不了的东西,又不是那么难听,相反很有特点:

试着视唱一下下面这条旋律:

上述旋律,表面上看是一个同主音大小调的旋律,结束在C自然小调。这个旋律是受苗族音乐影响,比如大家听过的《苗岭的早晨》等,都有这个特点。但是,如果完全用大小调概念发展主题也许会跑到西洋风格那里去,下面我们通过更复杂的中国乐学理论解释也许可以融合更多的中国元素,在多声部的结合上不至于丢掉本来的民族风格。

下面是摘自于《对称乐学论述》(童忠良著——上海音乐学院出版社)一个关于中国五声、七声乃至九声调式的表格(p.11),也许大家比较陌生这种乐学专业词汇,但是与我们通用的乐理概念是一样的:

根据这个表格,我们可以认定上面这个旋律可以用完全不同的调性解释:

也可以这样认为:

大家可以试着用守调视唱一下上面三条不同的调号,但是音符的音高没有改变。

小结:

虽然中国的旋律非常简单,但是与这个旋律共生的有它强大的历史背景,也许这个旋律与古老的中国乐曲有关,也许与某一个民族有关,也许是某一个朝代的古乐,那么就不应该随便编配一个多声部了事,在表现上因该有非常大的空间。

更重要的是,这样的思维一定在音乐的创新上,特别是在旋律的新颖上会更有其民族性与中国自己的风格。

音频:苗歌旋律的小提琴曲

 

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