昆曲学习

image今天北京天气逆天,心情巨好,整理一下与孝感老同事聊关于昆曲的话题。
京剧团刘仁立老师把他创作(见以前文章引用了他创作的诗词)好了的声音一句一句从微信传给我,我在电脑上把乐句连接起来,然后在网上找了风格一致的昆曲曲牌混合在一起,我觉得基本有那个意思,就贴在上次的视频,传给老同事欣赏。
使我惊奇的是,刘老师即兴哼唱的这首曲子,不仅词与昆曲结合非常好,而且演唱非常到位,更惊奇的是,在没有伴奏的情况下没有跑调,而且,调也是常用的D调,昆曲的伴奏常用的曲笛就是D调。听了刘老师的昆曲,就像看到没有污染的蓝天,闻到新鲜的空气。七十多的人,为什么能保持这种良好的戏曲音乐状态?值得研究。
现在不仅环境被污染了,实际上音乐也严重污染,作曲家很难创作出具有本民族传统的乐曲,即使创作出来也面目全非。演唱者也是很难保持自己民族个性,因此,这方面戏曲的确比其它乐种保持得要好,继续研究戏曲音乐是音乐创作很重要的事情。
由于78年就离开了剧团,老戏、昆曲没有能够直接学习。但见过原京剧团司琴胡圣启老师用曲笛演奏过昆曲曲牌,得知演奏昆曲的曲笛与普通曲笛不一样,制作方式,律制不一样,普通的曲笛律制已经趋向钢琴的律制了,后来在音乐学院学习了律学,知道中国民族音乐非常复杂的律制与西洋音乐不一样,个有个性。中西音乐矛盾重重,严重制约了音乐创作与传统音乐的保护,民族音乐的存在价值得不到肯定,自解放以来文艺政策老变,真正静下心来研究保护中国传统音乐的人很少,空谈理论不重视实践。刘仁立老师能文能武应该是戏剧艺术的活化石,应该重视像他这样的一批老艺术家。
刘老师的句法是地道的昆曲,其特点是既自由,又有章法,我们还得仔细研究,充分了解才有发言权。

(摘自微信,有删节。20150804 于京师园)

聚会手记(3)

聚会手记(3)
李(勇超)老师57年就是因为说直话,给书记提意见被打成右派![流泪]从我和李老师接触之日起,从未听他有什么抱怨,也从未有什么后悔。舞台就是他的生命,艺术就是他的毕生追求。恢复传统戏后,大闹天空演一路,红一片。吃住和我们一起,装台拆台照样干!高风亮节,德艺双馨。三宝,你爸妈留下的精神财富是无价宝!(杨涛)
梨园情讚(四季歌)刘仁立

梨园群英谱新章
師友姐弟共欢畅

爭相讲叙往年事

笑逐顏开论短长

五十年前一枝花

全省人民都爱他

春去冬来时光去

不党青絲已白发

身居庙堂应爭光

江湖以远要安康

诸君同飲几杯酒

梨园情谊地久长
诸君痛飲几杯酒

梨园情意…地久……天长……!
关于本团音乐艺术的传承

        70年代前后,中南地区唯一的音乐学府,湖北艺术学院,现武汉音乐学院。位于武昌解放路253号,由于文革的原因,军队文工团接管了该学院,学院所有老师赶出学校,有的到其它院校,有的下放到专区级或县级农村,毕业的和在校生一律分配到各级文艺团体,这一批文革前招收的学生,基础都是非常好的学生,改革开放以后,都是各级文艺团体的文艺骨干,不仅是大专以上学历,也有附中毕业生,都是6年严格训练的音乐人才,素质是解放后最好的,这一批人几乎遍及湖北全省,由于正值样板戏红极一时,这些人也就发挥了特长,也影响到下一代音乐爱好者,尽管没有了音乐院校,但这一批人影响到了下面的一批,紧接着改革开放恢复高考,音乐院校就意外地招到一批颇有才气的音乐人才,与文革中遗留的一批毕业生与肄业生有密切的关系。孝感京剧团先后引进了一批湖艺毕业的学生,他们有杨涛、戴毅、邢新民,韩南营、周桂荣等,还有进修生蔡明强、田生龙等,这一些音乐骨干不仅直接影响到后面的音乐骨干,也对本地区的音乐文化有非常大的影响,直至目前本地的音乐生活。

暑期旅行手记(2)

一个地区级文艺团体为什么自解放后一直到21世纪才逐渐随着社会变革退出历史舞台,而在那几十年一直活跃在中南乃至全国的京剧舞台?这次聚会听到该团资深武生,七十二岁的刘仁立先生的介绍,1951年成立孝感专区京剧工作团后,1955年左右来自武汉京剧院的一批京剧艺人加盟该团,由著名武生李勇超先生领衔,给当时初建的剧团注入了活力,李先生解放前活跃在东北,解放后加入武汉京剧院,与高盛麟算是同时代艺人,李先生夫人韩丽君随他来到该团,一直是当家花旦,直至70年进团的学员都见过韩老师的风采。由于这一些前辈的加盟,从五十年代到七十年代该团一直非常活跃,尽管文革期间极左思潮,老一辈的艺人受到不公正对待,但是还是以京剧艺术为重,为该团作了极大的付出与贡献。

余常德先生补充具体人名:还有武汉当年一起耒团的海派小生薛正康,文丑贺少甫,司鼓谭宪武,大锣扬金福,小老生许洪声,武行相巧生,陆鸿茂,司鼓高承斌,武场戚福康,戚福徉。这些都是五九年武汉京剧团下放到孝感的演职员!

我为什么要关闭朋友圈

我为什么要关闭朋友圈

朋友们也许纳闷,老疯的网站为什么老不更新,不是我不更新,是莫名其妙上不去,到地方来相反上去了,也是莫名其妙。实际上现在人人都有微博微信,我也赶时髦,还弄了一个公信号,当然还有各类朋友群,自然也有朋友圈,但是经过一段时间的磨合,只要我的网站不黑,我还是喜欢在自己的网站发东西,其它的,说实话只是个及时通信工具,了不起在圈里说东说西,时间长了,朋友圈就不是朋友圈,是啥不知道,也很莫名其妙。目前本人微信朋友圈是关闭的,似乎没有很大的必要开放。也许你周围也有我这样的人。也许哪一天不清白又开了的。

暑期旅行手记(1)

说是旅行,实际是回家看看。
今年又回到70年代刚参加工作的地方,一不小心全是爷爷奶奶聚会,除了老师辈image以外,都是60岁左右的老人,现在喜欢自我安慰地说“年轻的老人”,说来也是,这帮人能吃能喝,能唱能跳。image

大家感叹最多的是,时间过得太快。

时间过得太快主要是现在生活节奏太快,大家分散到各地,为生存而奔波,不知不觉几十年就过去了,回头看,似乎一事无成,而且几乎付出了一切,传说中的成功人士似乎没有,只是在这么一批人中出了几个穷教授,以生命为代价的中层干部或工作人员勤勤恳恳地在本单位默默奉献。

一个自解放以来就有的文艺团体,八十年代逐渐瓦解,一批老的艺术家根据国家政策遗留着,略微年轻的奔赴可以生存的单位,也有不同的离开方式。总之,在改革大潮中,大多数人随波逐流……从小进入剧团的文艺工作者很难在经济全球化带来的巨大变化和发展中发挥作用。即使有机会深造、进入机关或者一些不对口的单位,生存也极为艰难。大多数人很难适应社会文化的变革,没有足够的知识来适应其发展。

 

 

 

 

京剧韵白与湖广音        高光斌

转发者按:高光斌先生自幼学习京剧,童年进入京剧界,不仅文武戏得心应手,而且对于戏曲历史、戏曲演技方面颇有研究,经常在媒体上发表高见,下面原文提供高先生2011年撰写的论文,我们可以了解一下京剧语言方面的一些不了解、不理解的问题。本人在个人网站发布,读者可能都与音乐创作有关,我认为该文应该对大家对于音乐创作运用京剧艺术会有一些启迪。

所发之文较长,涉及专业处较多,请细加审阅、批评 

—高光斌
京剧韵白与湖广音

高光斌

(一)

京剧界有句戏谚“千斤道白四两唱”,强调的是戏曲对念白的重视。但此谚并不是轻视唱,唱与念是辩证关系,二者皆为戏曲表演的重要艺术手段。王国维先生在《宋元戏曲考》里总结戏曲有“无声不歌”的特点,揭示了戏曲道白音乐性的玄秘。

京剧道白有两大部分,以上韵与不上韵为标准划分:不上韵的部分,主要是“京白”,“京白”以北京方言为标准,较为生活化。此外,还有少量之“苏白”(苏州白话)等,亦是某地之口语化方言;上韵的部分称为“韵白”。“韵白”是一种具有韵律感的艺术语言。它“以‘中州韵’为读音,咬字,归韵的标准”(《中国戏曲曲艺词典·韵白》)。

“各古老剧种,如昆剧、徽剧、汉剧、京剧等,虽然都说宗法中州韵,但由于在发展过程中各自结合当地方音,因此目前表现于舞台上的中州韵的共同特征,已不甚明显。”(《辞海·中州韵》)

探寻“韵白”的艺术化过程,“一般认为主要系受‘湖广音’(湖北语音)的影响而形成”( 《中国戏曲曲艺词典·韵白》)。只是,湖北语音不乏支系(如荆州、黄冈、孝感等)。“湖广音”所指之支系是何?其被京剧吸收的原因?艺术化的表现特征?揆之《辞海》《中国戏曲曲艺词典》等权威诠释,多语焉不详(似受体例所限)。

唯有乡贤龚啸岚先生在上世纪八十年代的一篇品戏短文里对“湖广音”地域与特点的论述似为精准:“所谓‘湖广音’也就是善于表现抑扬顿挫的湖北(武汉)调值,它是徽班和汉调衍变为京剧时就熔铸了南北方言而形成的一种舞台语言。它的特点是音节响亮,吐字清晰,有利于‘字正腔圆’的要求”(见1981年4月26日《长江日报》所载《晶莹如玉清澈如泉——和青年演员同志谈‘赵派’表演艺术的成就》。遗憾的是,龚先生戏评篇幅不长,对“湖广音”的具体运用,表演变化,未及展开。在下不才,今冒昧续貂如次,并就教于方家:

“韵白”之韵,非指常用义:一个音节的归音,韵母、韵脚之韵。此对熟悉者不言自明,但此韵的含义,却无定论。笔者认为,“韵白”之韵是言:气派、风度。通俗地讲,是指说话腔调:一种具有特定风格的声音、语气。

(二)

以“湖广音”调值(语音里各种声调的实际读音)为特征的“韵白”集朗诵、吟咏为一身,在京剧的“引子”“定场诗”“下场对”和“叫起”“叫头”“哭头“之类较为明显,以《失街亭、空城计、斩马谡》一剧为例:如“引子”之“保汉室”普通话里念“保(bǎo)”“汉(hàn)”“室(shì)”“湖广音”分别念成“包(bāo)”“含(hán)”“时(shí)”;“定场诗”里之“万(wàn)里(lǐ)”念“完(wán)丽(lì)”;“下场对”叫起之“正(zhèng)是(shì)”“叫(jiào)头(tóu)”之“幼(yòu)常(cháng)”、“哭头”之“我(wǒ)哭(kū)”,则分别突出衬字念成“整(zhěng)(呐)史(shǐ)”、“友(yǒu)(哇)厂(chǎng)”、“窝(wō)哭(kū)(哇呃)(呃)(呃)(呃)”。

将上述普通话与“湖广音”调值对比,显见,后者比前者“音节响亮,吐字清晰”,且平缓中富于变化,更有利于表现人物身份、情绪。

(三)

上述中亦可见“韵白”里“湖广音”的带衬字与否,可分为两种。因带衬字念法特色明显,范围较小,本文拟作评述重点。

衬字,在词曲中是指“正字以外增加的字”,多在句首,而京剧中的衬字,是言唱腔、道白的句中或句尾所加的虚字,无实际语义,但可使语气活泼生动。一般常用之衬字为:呐、哇、呃、呀、惹、啊、唉等。其字数虽有限,在京剧“韵白”与唱腔里却应用广泛。譬如《洪羊洞》【二黄快三眼】之“自(惹)那日……三更时梦(呃)见(呐)了……萧天佐以(呀)假……为此事终(啊)日里……”

演员唱念时,如省去应带之衬字,必韵味大减,反之,亦然。带衬字与否,有演唱规律与约定俗成的原因,目的仍是为了“字正腔圆”。例如:《洪羊洞》【二黄快三眼】之“自”字,是“齐齿呼”,音挤,声细,加衬字“惹”后,情形顿改;《贵妃醉酒》【四平调】“见玉兔”中之“兔”字,是“合口呼”,口小,声促,加衬字“哇”后,则口大,声悠;《铡美案》【西皮倒板】“包龙图打坐在开封府”之“府”字,是“合口呼”,声浮,音暗,加衬字“哇呃”后,则显音宽、声亮。这类带衬字的演唱,在“字正”的基础上,超越其声韵,突破其局限,有利于“腔圆”。

(四)

京剧唱腔与“韵白”里,“湖广音”、衬字之连用,更显“音节响亮,吐字清晰”,语调迂缓,富于变化的特色,是丰富唱念的音乐感,增强其节奏性的有力手段。

“湖广音”在京剧的唱念中,存在广泛,因其经过提炼,一般观众多习焉不察。但如将某些道白、唱词与武汉人说话调值做一对照,常会使人会心一笑。譬如:《打渔杀家》中“父女打渔在河下”之“在河下”,“昨夜晚吃酒醉”之“昨夜晚”;《空城计》中“我正在城楼观山景”之“我正在城楼”;《斩马谡》中之“大胆不听我的话”;《借东风》中“急坏了周郎”之“坏了”,与武汉口语维肖,而《借东风》“望江北”之“呀呃”则与武汉人呼喊之“伢呃”同声同调,这些与“伶界大王”湖北武昌人谭鑫培的开创和影响不无关系。

专家评,京剧宗师谭鑫培的唱和念,充分发挥了“中州韵”“湖广音”的优长,此是形成“京城争学小叫天”盛况的一个重要原因。谭鑫培正是恰当地利用他湖北家乡的第一语言,对前人的成果创造性地再加以发挥,从而创建了一个韵味十足、“无腔不谭”的大流派。

(五)

下面谈谈京剧“韵白”的节奏,留意“韵白”,欣赏久之,就会体察其节奏形式:一般两字一顿,多为“二二”式,间以“一二”或“二一”式作为补充(视台词结构而定)。在每段台词的发端,语速平缓,收束时多加衬字叫起拉散,例如《失街亭》诸葛亮之:“自/先帝/托孤/以来,一心/扶保/汉统。闻得/司马/兵出/祁山,必然/夺取/街亭。想/街亭,乃/通往/汉中/之/咽喉/要路。必须/差一/能将/前去/防守,方保/无(哇)虞。”再如《野猪林》林冲之“俺/林冲/被/奸佞/陷害,流困/沧州。在这/牢营/之中,充当/一名/军卒,看守/大军/草料,思想/往事/怎不/叫人/痛(呃)恨。”如此,一般以“二二”式重复回环,又以“一二”式灵活变换,徐缓发端,振起收束。总体节奏平稳,间以参差跌宕,极富感染力。

(六)

探寻京剧熔铸南北方言,形成“韵白”的路径,艺术化的余音变化,似为其关键手法。先看韵字的结构,它是由音匀二字组成,其原始义是:和谐的声音。后起义为:汉语音节的韵母。引申为:韵文、风度、情趣、美等义。

“韵”字构成之匀,有分出、打扮之义。故而,“韵”的形成,可理解为:指分出部分声音,进行修饰。修饰的声音,发音舒缓,音幅延长,使语音成为乐音。

溯源艺术的形成,经典《乐记》有:“故歌之为言也,长言之也”的记载。宗白华先生释道:“‘歌’是‘言’,但不是普通的‘言’,而是一种‘长言’。‘长言’即入腔,成了一个腔调,从逻辑语言、科学语言走入音乐语言、艺术语言”(《中国美学史中重要问题的初步探索》)。

探究“韵白”这种集朗诵与吟咏为一身的艺术语言,重点似在对“韵”的辨析。从审美视角梳理艺术史“传统音乐里,所谓‘韵’,原是指主音之后继续发出的余音。广义的‘韵’,不单是物理上的余音,主要是指:一个音在施以人为的手法后,所产生连续不断的音高变化。这种变化,有时反让人感到润饰原音的效果,有时却明显地形成一种‘滑音’”(上海文艺出版社,1998年版朱立元主编,王复正副主编《天人合一——中华审美文化之魂》173页)。

京剧“韵白”的艺术化余音修饰变化手法,正是遵循、暗合了中国传统音乐对音弹性处理与滑音应用的规式。所谓暗合,是指京剧初期之艺人多不谙音理,然勇于实践创新,摸索、掌握了音乐“韵”的规律。

京剧“韵白”在善于表现抑扬顿挫的“湖广音”基础上,运用“韵”之余音从大到小,跌宕起伏的特点,表现人物情绪由外趋向内心,奔放转收敛的变化,收到了“韵”味由外至内,由近至远的效用。以“气韵生动”“余音绕梁”来形容,似不为过。

探究京剧“韵白”的形成,客观而言,“湖广音”的融入,促京剧的唱念跃上了新的高度;京剧对 “湖广音”的提升,使其成为中国戏曲集大成中之特色元素。这又岂止是某一地域语言的魅力?

                                   2011.1.4-1.6

布鲁克纳第四交响乐(浪漫)

最近完整听了布鲁克纳第四交响乐这部作品的CD,又在优酷里发现视频:

http://v.youku.com/v_show/id_XMTA2MTE0NDY4.html?f=2727340

直觉与蛛丝马迹

        闲暇,拿出总谱,在音响上听了全曲,由于布鲁克纳的音乐并不那么受重视,很少专门研究,但是交响乐全集还是有许多版本,仔细品味发现第四交响乐有一种室外音乐特点,会联想到贝多芬第六(田园)交响乐,整个作品罗马天主教音乐风格很浓,有人说他受瓦格纳音乐影响很深,但听不到瓦格纳音乐那种与尘世有密切关系的特点,由于布鲁克纳年轻时候是管风琴手,在教堂工作多年,终生信奉天主教,音乐比较纯粹。这一点会让你不停地听完全曲。

        四个乐章结构比较典型,延续贝多芬的结构方式,但是从乐队编制上看有许多改变:圆号是F 调的,但小号也是F 调记谱(注意,现代乐队都会移到降B调或者C调小号记谱),长号已经有三只,还有大号。但是定音鼓就两只,该曲是降E 调交响曲,因此只有主音与属音两个音,而且只在无调号的低音谱表上记录,(在德文版的总谱里面不要误认为是还原B音与还原 E音)。

        和声听起来与贝多芬没有很大的区别,但对位的手法与和声结合很有特点,调性与调式转换的频率也多一些,更直接一些(当时有人批评他,说他的交响乐听起来像管风琴,这说明了布鲁克纳充分利用了和声与对位相结合的技术)。见下面谱例,连续四度进行的和声不是柱式的,而是更多地使用共同音来连接:IMG_20140929_095157_edit

       布鲁克纳后来到维也纳一直从事音乐教学,而且专门拜访了对位大师学习对位,对自己的作品不断修改,也允许别人重新配器他的作品,因此,布鲁克纳相同的作品,特别是交响乐的不同版本的特点,在音乐学上是一个很有意义的研究课题(目前国内没有见到相关研究),他一直活在19世纪,不像有一些作曲家跨越到二十世纪,因此,他的音乐风格一直保持非常的一致。不过,不管有多少个不同的版本,听起来永远是布鲁克纳。

最后的暑期旅行

最近在最热的一个月里居然在武汉度过,感受到了热气腾腾的人生,这段时间真是事多:马航再次出事、台湾与大陆连着出现自然灾害,以及国家反腐的新阶段,主要媒介靠的是微信(guangyingfeng).朋友们大概能了解到我到足迹。

文章标题《最后的暑期旅行》指的是本人执教多年的日子就要结束,以后旅行就与暑期无关。

这次到湖北孝感见到儿时的朋友,到长沙见到一起工作过的朋友,还应约接受一个超低成本电影的音乐创作,已经开始以超低成本方式创作,哈哈,不是同行很难理解。

近几天的地震让人心碎,想起09年汶川地震一周年祭,夜不能寐,半夜起来一口气连词带曲写了一首《挥手小孩》的合唱作品,随后配了钢琴伴奏交给合唱指挥家刘波作为合唱课训练曲目,没几天就在一次音乐会上演出,用当时的录音在网上找了一些感人的汶川地震图片做了一个MV。说到这个歌曲不是什么上层之作,但是在伴奏与合唱中用了一个固定音型“so fa fa mi mi re re si”,这种向下级进的音型往往表现的是悲切的悲伤的情绪,固定音型在共性写作时期有不断的发展,最开始固定低音,或者是帕萨卡利亚,后来在内声部、旋律声部都会出现固定音调,在歌剧里也出现所谓“主导动机”等写法,实际上现在很多流行音乐使用这种手法很有效果。大家可以仔细听听我在这首歌曲里面的:固定音型用法。我觉得也很动情。哈

附上乐谱(如有改编与演唱需与本人联系)

挥手小孩(女声合唱)冯广映词曲